Tilla Durieux als Circe

Franz von Stuck: Tilla Durieux als Circe. 1913, Alte Nationalgalerie, Berlin

Franz von Stuck: Tilla Durieux als Circe. 1913, Alte Nationalgalerie, Berlin

Hier ist sie, die Hauptperson meiner Magisterarbeit und Ideengeberin für diesen Blog: Tilla Durieux als Circe. Verzaubert von ihr habe ich meine Magisterarbeit geschrieben und bin ihr nun ganz nahe. In Berlin hängt das Gemälde in der Alten Nationalgalerie und da das nicht genug ist, gibt es sogar einen eigenen Tilla-Duriex-Park.

Das Ölgemälde Tilla Durieux als Circe entstand 1913 und zeigt eine weibliche Halbfigur im Profil. Die Frau beugt sich nach vorne, ihre lockigen roten Haare hat sie zu einer Hochsteckfrisur hochgesteckt, wobei sich einige Strähnen bereits gelöst haben. In der rechten Hand hält sie eine goldene Schale mit Löwenfries, ihren Arm, um den ein Teil des Kleides gewickelt ist, streckt sie nach vorne. Sie schaut mit eindringlichem Blick in die Richtung, in die sie die Schale reicht. Mit ihren Augen fixiert sie eine, für den Betrachter nicht sichtbare Person, der sie die Schale in ihrer Hand anbietet. Die Frau trägt lange Goldohrringe mit Perlen, ihre Finger sind mit Ringen geschmückt, die Augen schwarz umrandet. Ihre dunkelroten Lippen, die von einem Lächeln umspielt werden, korrespondieren mit der Farbe ihrer Haare. Der Hintergrund zeigt keine Details und ist monochrom schwarz. Die Figur wirkt wie von einer nicht definierbaren Lichtquelle angestrahlt wobei besonders das Gesicht und der linke Arm beleuchtet werden. Das Bild wirkt insgesamt sehr dunkel, die Figur tritt in ihrer Farbigkeit hervor.

Das Blau des Kleides ist intensiv, durch das Schwarz wirkt die Farbe des Gewands dunkel und kräftig. Auch die roten Haare und die Goldschale sind kräftig gefärbt und leuchtend. Im Gegensatz dazu wirkt das Inkarnat farblos und bleich. Er wirkt insbesondere in den Schattenregionen grünlich und fahl. Die Farbpartien sind groß und die Farbe flächig aufgetragen. Lediglich einzelne Details wie beispielsweise die Ohrringe sind detaillierter und feiner gemalt.
Das Bild ist nur aus wenigen Elementen konstruiert, die Komposition ist einfach und streng, was sich auch in der Wahl der reinen Profilansicht zeigt. Mit den Helligkeitswerten zielt der Künstler auf Kontrastwirkung. Der Hintergrund dient als reine Folie für die Figur im Vordergrund und verliert damit völlig seine raumschaffende Qualität.

Franz von Stuck: Selbstbildnis im Atelier

Franz von Stuck: Selbstbildnis im Atelier

Franz von Stuck, Künstlerfürst und Kultfigur, Müllersohn aus Tettenweiß und Maler dieses Bildes, schuf das prominenteste Bild der Kirke im Symbolismus. Er wurde als Wunderkind gefeiert, ganz in der Tradition des Künstlermythos der Renaissance. Er war eine imponierende Figur und markante Persönlichkeit und wusste sich in Szene zu setzen. Er erkannte früh, dass Selbstdarstellung und Vermarktung im Zeitalter der Kunstindustrie unerlässlich waren, um Erfolg zu haben.

Die autonome Darstellung der Kirke als alleiniges Bildmotiv unterscheidet Stucks Bild, wie auch die zuvor genannten Gemälde der Präraffaeliten, von den Kirkedarstellungen der vorhergehenden Jahrhunderte. Die Figur der Kirke ist nicht eingebettet in die Erzählung eines Mythos wie in der Historienmalerei. In Stucks Bildnis erfährt man nichts über die Geschichte. Er lässt alles Erzählerische weg. Allein die menschliche Figur steht im Mittelpunkt. Die Kenntnis über den Mythos wird vorausgesetzt, um die Zusammenhänge verstehen zu können.

Stuck sah natürliche Erotik als Gegenbild zur bürgerlichen Enge zeitgenössischer Gesellschaft, er konfrontierte die Betrachter direkt, ohne schmückendes Beiwerk. Deshalb liegt der Schwerpunkt seiner Bilder auf der Figur. Was die Farben betrifft, setzte Stuck die optische und damit auch psychologische Wirkung der Farben bewusst ein. Stuck verwendete Farbe nicht nur als Lokalfarbe der Menschen und Dinge, sondern setzte abstrakte Farbflächen so nebeneinander, dass Konturen und Linien entstehen, durch die wiederum eine rhythmische Abfolge in das Bild kommt. In Stucks Gemälden wird die Farbe zum Bedeutungsträger, sie erhält eine symbolische Bedeutung.

„Rot ist das Feuer, die Leidenschaft, der Alarm und in einem gewissen grellen Ton wirkt es inmitten unter anderen Farben anziehend, orientierend, lockend und führend, wie das Leuchtturmlicht in der Nacht. Bei einem schwefligen Gelb steigt der Gedanke an Gift auf, an etwas Verderbliches, Gefährliches; es warnt.“(Weese, Arthur: Franz von Stuck. Sonderdruck aus den Graphischen Künsten. Wien 1903. S.9.)

Das Blau des Kleides, das feurige Rot der Haare und das Gelbgold der Schale und das grünliche Inkarnat vermitteln Assoziationen zu Unergründlichem, Geheimnisvollem, Lockendem und Verderblichem und korrespondieren mit Kirkes Charakter. Dass der Farbe wieder Bedeutung zuteil wurde, war eine Reaktion auf den französischen Impressionismus, welcher der Farbe ausschließlich optische und sensualistische Qualität zusprach.kirke

Die Haare galten bei den Künstlern dieser Zeit als Symbol für Weiblichkeit. Blonde oder gold-rote Haare wiesen auf Engel hin. Die helle Farbe galt als rein und zart. Kräftigeres Rot stand für die zerstörerische, gefährliche und vor allem sinnliche Frau. So wurden viele Frauen im Symbolismus mit roten Haaren dargestellt, das Verruchte wurde betont. Kunstvoll hochgestecktes Haar verwiesen auf eine adlige Frau oder eine idealisierte gute Frau hin, ungepflegtes oder strähniges Haar galt als Attribut einer Prostituierten. Das Kämmen der Haare und auch das Weben eines Stoffes wurde als sexuelle Konnotation gedeutet. Das Weben sowie die rote Haarfarbe kommt auch bei Kirke vor, was ihr fatales Wesen symbolisch untermauert.

Das Porträt der Kirke ist in erster Linie ein Porträt der Schauspielerin Tilla Durieux. Stuck weitete also die Darstellung der fatalen Frau auf die Porträtmalerei aus. Trotz der Stilisierung ist ihre Ähnlichkeit unbestreitbar und an den Fotostudien zu überprüfen. In Stucks Atelier entstanden Fotoaufnahmen, die bei vielen Autoren als sehr hochwertig angepriesen wurden. Stucks Fotografie vermittelt ihre Schönheit, Energie und ihr Selbstbewusstsein vor der Kamera und offenbart die Faszination für die Frau und den erotisierenden Blick des Fotografen. Stuck übertrug die Fotografien nicht eins zu eins ins Gemälde. Er veränderte bei der Übertragung teilweise die Körperhaltung, um Eindrücke zu verändern und die Wirkung anzupassen. Im Fall der Kirke hat er etwa das Auge vergrößert. Auch die Körperhaltung hat er angepasst, indem er die Hand mit der Schale erhöht und näher ans Gesicht gerückt und die Gestalt etwas gebückter gezeichnet hat. Der Eindruck des Lauerns, das Be- oder Verzaubernde wird betont, die Darstellung erhält damit noch mehr Spannung.

Es entsteht eine besondere Vermischung von Porträt und Idealmalerei, die ganz typisch für Stucks Porträts ist. Stuck vernachlässigte das Porträthafte zugunsten des Idealbildes. Ihn interessierte weniger das Individuelle, als vielmehr die „malerische Eleganz und dekorative Wirkung“ und die erotische Ausstrahlung. Die Vermischung von Naturnähe und Stilisierung, die Intensität und der Eigenwert der Farbe sind aber auch ein Merkmal symbolistischer Porträts. Einer stellenweisen Überdeutlichkeit steht eine Undeutlichkeit und Unabgeschlossenheit gegenüber. Bei Tilla Durieux ist der Maler sehr nah am Vorbild geblieben, er hat ihre Charakteristik unverwechselbar wiedergegeben. Die Ähnlichkeit bei Stucks Bildnis leidet hier nicht unter dem Aspekt des Dekorativen. Grund für das wenige Verfremden könnte sein, dass die als leidenschaftlich und verrucht wahrgenommene Schauspielerin genau das verkörperte und ausstrahlte, was Stuck darstellen wollte – eine Femme fatale.

IMG_0821Des Weiteren zeigt das Bild Tilla Durieux nicht als Privatperson, sondern in ihrer Rolle als Kirke, in ihrem Beruf. Stuck thematisiert bei seinem Gemälde damit die Verkleidung der Frau, die vorgibt etwas zu sein, das sie nicht ist. Das Gemälde zeigt eine moderne Frau in antikem Kostüm dargestellt. Tilla Durieux, die im Schauspiel vorgibt die Zauberin Kirke zu sein. Kirke, die wiederum vorgibt eine gastfreundliche, harmlose Königin zu sein und sich als Zauberin herausstellt. In der Odyssee werden Kirke und Kalypso als Weberinnen eingeführt und entpuppen sich als dämonische Zauberinnen. Die maskierte Frau, die mehr ist, als das was sie auf den ersten Blick zu sein scheint, diese Aspekt wird betrachtet. Nach Diderot sind Frauen immer Schauspielerinnen, seien zwar äußerlich zivilisierter aber innerlich seien sie wahre Wilde geblieben. Sie müssen durch ihr Schauspiel, ihre Verkleidung, ihre Maske, ihre Wildheit verbergen.

Wie die Verkleidung der Schauspielerin und auch der Kirke, ist auch das antike Motiv eine Art der Verschleierung. Das antike Thema benennt, wie bereits bei den Präraffaeliten, Missstände in der Gesellschaft. Wie bereits erwähnt, zählt die Kirke zu den stereotypen Frauendarstellungen, die die Ängste der Männer aufzeigen und die Erniedrigung der Frau rechtfertigten. Doch zunehmend entstand in der Kunst eine ironische Distanz zu der klassischen Femme-fatale-Darstellung. Franz von Stuck zeigte bei seiner Kirke, dass er spielerisch mit dem Thema umgeht. Das kesse Lächeln der Frau nimmt dem Bild den strengen Charakter, ohne seine Aussage einzubüßen.

Hier endet der kunstgeschichtliche Aspekt meiner „Wer ist eigentlich Kirke?“-Reihe. Abschließend und damit hier kein Megapost entsteht, möchte ich auf den ersten Teil der Kirkevorstellung mit dem Fazit hinweisen, denn hier wird unsere kleine Exkursion zu einer runden Sache. Hier geht es zum Fazit.

Zur Schauspielerin Tilla Durieux als Person erzähle ich euch gerne in einem der nöchsten Beiträge etwas.

 

Kirke bei den Präraffaeliten II

Die Idee der englischen präraffaelitische Bruderschaft, die wir im letzten Teil kennenlernten, wurde von einer zweiten Generation weitergeführt, der sogenannten Pre-Raphaelite-Movement. Diese Künstler zeigen die Frau nicht mehr als schwaches Wesen, sondern nutzten Kirke, um die fatale Seite der Frau zu thematisieren.

Burnes-jones bezirzt

Edward Burnes-Jones The Wine of Circe, zwischen 1863–1869.

Edward Burnes-Jones schildert Kirkes verhängnisvolles Wesen in The Wine of Circe. Das Bild entstand zwischen 1863 und 1869 und zeigt Kirke, welche im Zentrum des Bildes vor der gedeckten Tafel steht. Sie beugt sich tief über das Gefäß und lässt mit ernster Miene einige Tropfen Gift in den Krug fallen. Zu ihren Füßen, im Vordergrund, befinden sich zwei Wildkatzen, die sich der Zauberin zuwenden. Im Hintergrund sieht man bereits die Schiffe von Odysseus heranfahren. Die schwarzen Raubkatzen auf ihrer linken Seite werden als den Hexen nahestehende Wesen gedeutet und stellen zugleich Symboltiere für das Weibliche dar. Auch die Schlange, die sich um die Vase auf der rechten Seite schlängelt, deutet auf Gefahr, aber auch auf die zauberkundige Frau hin. Kirke wirkt ernst, überlegt und berechnend. Ihr Gesicht verrät kein Mitgefühl, sondern ist zu einer ernsten Miene erstarrt.

waterhouse bezirzt

John William Waterhouse: Circe Offering the Cup to Ulysses, 1891.

John William Waterhouse widmete Kirke gleich mehrere Arbeiten. Das Gemälde Circe Offering the Cup to Ulysses von 1891 zeigt Kirke auf einem Thron sitzend in einem palastartigen Innenraum. Es ist das Bildnis einer jungen, schönen Frau mit einladender Gebärde. Kirke hat ihre Arme erhoben, in ihrer rechten Hand hält sie eine Schale, in der linken einen peitschenähnlichen Stab. Sie ist mit einem durchsichtigen Gewand bekleidet, die Brust ist halb entblößt. Ihre Lippen, welche leicht geöffnet sind, sind in einem feurigen Rot gefärbt. Im Spiegel, der hinter ihr angebracht ist, erkennt man Odysseus, der sich mit einem roten Gewand bekleidet, ehrfurchtsvoll vor ihr verneigt.

„Sie strahlt neben Schönheit, Unverwundbarkeit, Macht und verführerischer Einladung so viel jugendliche Frische, Offenheit, Körperbeherrschung und Stolz aus, daß
[sic!] die Gestalt nicht einer Femme fatale in unheildräuender und schwüler Pose zu gleichen scheint, sondern einer amazonenhaften, willensstarken, freiheitsliebenden
Göttin.“

Krug, Hildegard: Führung oder Verführung durch Schönheit? Frauenporträts in viktorianischer Lyrik und praraphaelitischer Malerei vor dem Hintergrund konservativer und emanzipatorischer Schriften zur Frauenfrage. München 2005. S. 236

 

braker bezirzt

Wright Barker: Circe, 1900.

Auch der in Bradford geborene Wright Barker (1864–1941)119 widmete sich der verführerischen Zauberin und Inselherrin. Der Maler, der regelmäßig bei der Royal Academy ausstellte, malte im Jahr 1900 ein Gemälde mit dem Titel Circe. Die Zauberin steht im Eingang eines antiken Tempels. Löwen und Füchse befinden sich ebenfalls auf den Stufen des Tempels. Sie steht mit nackten Brüsten auf einem Tigerfell auf den Stufen zu ihrem Palast. Sie trägt einen langen weißen Rock und Tücher um die Hüften. Ein transparenter, leichter Schal, der um ihren Arm geworfen ist, weht an ihrem Rücken empor und erinnert an eine Art Flügel. Mit einer einladenden Geste, ihrer erhoben rechten Hand, heißt sie ihre Gäste willkommen. Ihre Schönheit sowie ihr verruchtes und herrisches Auftreten zeugen von Verführung und Erotik. Details wie die roten Blüten verstärken die verführerische Stimmung und deuten mit ihrer satten roten Farbe auf Gefahr hin.

Den Präraffaeliten wurde wegen der Rückbesinnung auf mythologische oder mittelalterliche Themen ein Eskapismus aus der modernen Welt vorgeworfen. Der rückwärtsgewandte Blick, die künstliche, ideale Gegenwelt der Maler galten bei Zeitgenossen, und gelten auch noch in der heutigen Rezeption, als nostalgisch und als Flucht aus der realen Welt. Otto Gerhard Oexle merkt an, dass die mythologischen und historischen Themen immer dort auftreten, wo eine Mittelbarkeit als nötig empfunden wurde. Der Bereich der Sexualität ist ein solches Thema. Bildthemen wurden seiner Meinung nach also nicht schlicht nostalgisch, sondern in Bezug auf moderne gesellschaftliche Probleme angewendet. Mit der Figur der Kirke konnten die Künstler unter dem Deckmantel der Mythologie ihre Ängste thematisieren und auf Missstände in der Gesellschaft bezüglich Sexualität und Rollenverteilung hinweisen.

Hier gehts zu den anderen Beiträgen rund um Kirke:

Präraffaeliten I

Kirke in der Kunst

Kirke in der Mythologie

Einstieg

Kirke in der Kunst – Frauenbild bei den Präraffaeliten

Weiter gehts bei unserem Ausflug in die Geschichte der Kirke. Ich komme mir übrigens ein bisschen vor wie Alberto Knox aus „Sofies Welt“. In kleinen Häppchen führe ich euch durch die Epochen, bis wir da ankommen, wo ich euch hinbringen will.

Bezirzt

Sir John Everett Millais, Ophelia, 1851-52

Meine Magisterarbeit hat sich nicht nur mit der Figur „Kirke“ beschäftigt sondern auch mit dem Frauenbild, welches sie verkörpert. Zu einem bestimmten Frauenbild gehört einen gegensätzliches Bild, von dem es sich abgrenzt. Und dieses schauen wir uns als erstes einmal näher an.

Um diesen Frauentypus in der Kunst näher zu kommen, eignet sich eine Künstlergruppe aus Großbritannien besonders: The Pre-Raphaelite Brotherhood, die „Präraffaeliten“. Gegründet wurde sie 1848 in der Regierungszeit von Königin Victoria, also im viktorianischen Zeitalter, von Malern, Bildhauern und Kunstkritikern. Die englischen Maler orientierten sich am Stil der italienischen Kunst vor Raffael. Sie kehrten stilistisch zu der Einfachheit der mittelalterlichen Kunst zurück, die  als unverdorben und natürlich eingeschätzt wurde.

Typisch für die englischen Präraffaeliten  ist die Darstellung eines speziellen Frauentypes und die Idealisierung bestimmter Frauen aus dem Umkreis der Maler. Wallendes, oft rotes Haar, die schmale Statur und die Körperhaltung der Frauen, kommen bei verschieden Künstlern der Bruderschaft immer wieder vor.

bezirzt

Lady Lilith von Rossetti: Wallendes Haare, blasse Schönheit

Auch bei Rossetti, einem der bekanntesten Künstler der Gruppe, kehrt der gleiche Frauentypus immer wieder. Vorbilder für seine Frauenfiguren findet er in altitalienischen und altniederländischen Madonnen, aber auch in Frauen aus seinem persönlichen Umfeld.

Der Dichter und Maler suchte die perfekte Kombination von Muse und Geliebte. Er fand sie 1850 in der damals 17-jährigen Elizabeth Siddall. Sie war schön, unschuldig, bescheiden, geduldig und liebevoll. Auch äußerlich entsprach sie dem Ideal der Künstlergruppe. Durch ihre rotblonden Haare, ihre schmale und blasse Erscheinung wurde sie zum Prototyp der präraffaelitischen Frau.

Die Beziehung zwischen Rossetti und Siddall erinnert, ganz im Sinne der mythenliebenden Bruderschaft, an eine romantische Tragödie: Die junge Frau hatte für John Everett Millais‘ Ophelia Modell gestanden und sich dafür in eine Badewanne legen müssen. Die ohnehin als kränklich geltende Elizabeth zog sich dabei eine Lungenentzündung zu. Rossetti soll ihr daraufhin verboten haben, ärztliche Hilfe aufzusuchen. Die junge Frau erholte sich nie richtig davon. Der Maler und seine Muse heirateten wenig später, nachdem sie sich schon zehn Jahre kannten und Rossetti zu weiteren Modellen Beziehungen einging. Nach einer Fehlgeburt beendete Elizabeth ihr Leben höchstwahrscheinlich selbst, als sie zum zweiten Mal schwanger war. Sie starb 1862 an einer Überdosis Laudanum.

Sieben Jahre nach ihrem Tod ordnete Rossetti eine Exhumierung der Leiche an, da er bei der Beerdigung einige Gedichte zwischen die Haaren seiner Frau gelegt hatte und diese nun veröffentlichen wollte. Man erzählte sich, dass die Leiche bei der Sargöffnung unverwest gewesen sei und das Haar über den Tod hinaus weitergewachsen sein soll „bis es in all seiner leuchtenden Fülle den Sarg ganz ausfüllte.“ An den Papieren mit den Gedichten konnte jedoch Wurmfraß festgestellt werden. Die Legende beschönigte allenfalls die markabere Exhumierung.

Bezirzt

Elizabeth gemalt nach ihrem Tod als Beatrice

Die Hingabe für die Atmosphäre und Gefühlswelt des Fin de Siècle, und die Leidenschaft für das Morbide, bis zur Nekrophilie gesteigert, fand in der Überhöhung einer Frau zur Ikone des Symbolismus ihren Ausdruck. Elizabeth Siddall wurde so „auf das Podest der präraffaelitischen Frau par excellence und zur Idealfigur der Dekadenz erhoben“.

Sie war passiv, gehorsam, kränklich und hilfebedürftig. Sie implizierte Abhängigkeit und diente als Folie und als Gegenbild für den aktiven und gesunden Mann. Der Mann bleib Herr über die Frau als Geliebte und als Modell.

Dies wird sich ändern. Und darum geht es im nächsten Teil.

Kirke in der Kunst

In meiner Magisterarbeit geht es speziell um die Darstellung der Kirke im Symbolismus. Aber auch davor wurde die Zauberin in Bildern thematisiert. Bevor wir in der kleinen Serie „Wer ist eigentlich Kirke?“ zur meiner Haupt- und Lieblingsfigur kommen, gilt es die Vorgängerinnen kennenzulernen.

Zusammenfassend kann man sagen, dass Kirke bis ins 19. Jahrhundert meist als Figur innerhalb eines Landschaftsbildes im Zusammenspiel mit dem Helden Odysseus in Erscheinung tritt. Eine autonome Darstellung der Kirke dagegen ist selten.

Im 17. Jahrhundert erfuhr das Kirkemotiv nach der Antike wieder große Beliebtheit, welche mit einer Art Ovidneuentdeckung zusammenhing. Künstler wie Carraci, Castiglione, Rubens, Jordaens, Byss oder Radierungen von Johann W. Baur beschäftigten sich mit der Gefährtin Odysseus‘.

Die Betonung der Barockmaler liegt auf dem packenden Moment, auf den Umschwung im Drama. Es wurden mit Vorliebe dramatische Szenen dargestellt, die Umbruchsituationen zeigen. Jacob Jordaens (1593–1678) zeigt eine Solche Szene in Odysseus und Circe um 1630–1635. Dargestellt ist der Moment, in dem Odysseus Kirke mit dem Schwert bedroht und diese ihm flehend und angsterfüllt zu Füßen fällt.

Jacob Jordaens: Odysseus und Circe, um 1630-35

Jacob Jordaens: Odysseus und Circe, um 1630-35

 

Ein Beispiel für ein eigenständiges Kirkeporträt ist das Bild des Künstler George Romney. Der Maler des englischen Sturm und Drang porträtierte die damals in England berüchtigte Lady Hamilton in mehreren Versionen als Kirke.

George Romney: Lady Hamilton als Circe, ca. 1782.

George Romney: Lady Hamilton als Circe, ca. 1782.

Auch Angelika Kaufmann beschäftigte sich mit Kirke und porträtierte sie ganz im Stil des Klassizismus. Archäologische Entdeckungen in Pompeji lösten ein Wiederaufleben des Historienbildes innerhalb des Klassizismus aus. In diesen Historienbildern sollte dem Prunk des Barock und dem heiteren Lebensstil des Rokoko eine formale Strenge und eine sittlich veredelte Thematik entgegengesetzt werden.

Angelika, Kauffmann: Odysseus und Circe, 1786

Angelika, Kauffmann: Odysseus und Circe, 1786

Angelika Kauffmann zeigt Odysseus und Kirke in dem Moment, als Kirke den Helden verführen will. Sie hält den Stab in ihrer Hand, auf dem Tisch steht der Zaubertrank. Mit ihrer rechten Hand berührt sie das nackte Knie des Mannes – eine Geste der Verführung. Odysseus verwehrt dies, was an der erhobenen Hand zu erkennen ist. Die Szene spielt sich in einem Innenraum ab. Durch den Stoff, der hinter dem Helden drapiert ist, wirkt der Raum wie eine bühnenartige Staffage.

Wir nähern uns dem Ende der Serie: Das nächste Mal geht es dann weiter mit den Präraffaeliten und den Symbolisten.


Die Figur der Kirke in der Mythologie

Sog. Myston-Maler: Skythos, böotisch sf., Odysseus und Kirke

Sog. Myston-Maler: Skythos, böotisch sf., Odysseus und Kirke

 

Wer ist eigentlich Kirke, die diesem Blog den Namen verliehen hat und die Thema meiner Magisterarbeit war? Hier gibts die ausführliche und trotzdem ganz schön gekürzte Antwort:

Der Mythos der Kirke, wie er heute geläufig ist, geht auf Homer zurück. In seiner Odyssee können wir uns ein Bild von der männerbezirzenden Zauberin machen.

Die Begegnung Odysseus mit der zauberkundigen Göttin findet nach der Schilderung der Odyssee auf der fernen Insel Aiaie statt, die sich in der Nähe des Okeanos befindet, dort, wo die Sonne aufgeht und Eos, die Göttin des Morgenrotes, wohnt. Außerdem ist sie eine Tagesfahrt von den Toren der Unterwelt entfernt1 Ihre kreisrunde Insel hat einen fremdenfreundlichen Hafen, an dem Odysseus und seine Gefährten anlegen. Die Männer ruhen sich zunächst zwei Tage und zwei Nächte am Strand aus. Am dritten Tag macht sich Odysseus schließlich auf den Weg, um Nahrung zu besorgen. Am vierten Tag versammelt Odysseus seine Männer, um zu entscheiden, wer die Insel erkunden soll. Das Los entscheidet und zweiundzwanzig Männer unter Eurylochos machen sich auf die Erkundungsreise und finden im Wald einen Palast. Dieser ist umzingelt von wilden Tiere wie Wölfen und Löwen, die die Männer jedoch nicht angreifen.5

Die Luft ist erfüllt vom Gesang. Die Griechen rufen nach der Herrin des Palastes, woraufhin sich die Tür öffnet und die Männer eingelassen werden. Alle außer Eurylochos betreten das Haus. Eurylochos befürchtet einen Hinterhalt und bleibt zurück. Im Inneren erblicken sie Kirke, am Webstuhl sitzend, ein für die Männer vertrautes, häusliches Bild, das für sie auf keine Gefahr hinweist. Kirke heißt die Männer willkommen und bereitet ihnen einen Trank aus Käse, Mehl, Honig, pramnesischem Wein und „bösen Kräutern“ zu.

Dosso, Dossi:  Circe und ihre Liebhaber ,1511–12

Dosso, Dossi: Circe und ihre Liebhaber ,1511–12

Sobald die Gefährten getrunken haben, schlägt Kirke sie mit ihrem Stab. Dadurch vollzieht sich ein Zauber, der die Männer äußerlich in Tiere verwandelt. Die Verwandelten werden in Kofen gesperrt und müssen sich nun von Schweinefutter ernähren. Währenddessen kehrt Eurylochos zum Schiff zurück und berichtet, dass die Männer im Palast einer webenden und singenden Frau spurlos verschwunden seien. Odysseus greift zu seinen Waffen und macht sich auf den Weg zum Palast. In dem Moment, in dem er den Wald erreicht, offenbart sich ihm Hermes in Gestalt eines schönen Jünglings mit einem goldenen Stab in der Hand. Der Gott schildert ihm die Falle, die auf den Helden wartet und bietet ihm seine Hilfe an. Die göttliche Hilfe besteht einerseits darin, dass Hermes ihm ein Gegenkraut gibt, welches das Böse abwehren kann, andererseits darin, dass er ihm die Zauberkünste Kirkes enthüllt:

Sie bereitet dir den Trank, und in die Speise wirft sie Kräuter, doch sie kann dich nicht verzaubern. Denn das läßt das gute Kraut, das ich dir gebe, nicht zu. Aber sobald Kirke dich mit dem langen Stab schlägt, ziehe sofort das scharfe Schwert von deiner Hüfte und stürme drohend auf sie los, als ob du sie umbringen wolltest. Ängstlich wird sie dich bitten, mit ihr zu schlafen. Dann verweigere nicht länger das Lager der Göttin, damit sie deine Gefährten befreit und dich pflegt. Jedoch heiße sie, dir den großen Eid der Götter zu schwören, dir kein anderes Übel anzuhexen, daß sie dich nicht schwächt und der Manneskraft beraubt, sobald du dich entblößt.2

Mit diesem wissen tritt  Odysseus vor das Tor des Palastes und ruft nach der Herrin. Sie öffnet ihm die Tür und führt ihn herein. Das Ritual wiederholt sich. Im goldenen Becher bereitet sie ihm den Kykeon, den Zaubertrank. Er trinkt und zieht sein Schwert, um auf Kirke loszustürmen. Sie stößt einen lauten Schrei aus, fällt ihm zu Füßen und umfasst seine Knie. Sie erkennt in ihm Odysseus, den Helden, der sie bezwingen soll. Hermes hatte ihr die Ankunft des Helden weisgesagt. Sie bittet den Helden, mit ihr das Lager zu teilen, doch er lehnt, wie Hermes ihm riet, zunächst das Angebot ab. Er verlangt von Kirke, dass sie den großen Eid schwören soll, damit er sich sicher sein kann, dass sie ihm nichts antun will. Sie schwört sofort und Odysseus teilt mit ihr „das überaus schöne Lager Kirkes“ der Held triumphiert.

Kirke zeigt sich ihm wohlgesonnen und befreit auf sein Bitten die Gefährten von ihrem Zauber: Mit ihrem Stab und dem Gegenkraut verwandelt sie die Schweine zurück in Menschen und macht sie sogar noch schöner und größer als vorher. Sie erkennen Odysseus und fallen ihm in die Arme. Auf den Vorschlag Kirkes hin wird das Schiff aus dem Meer gezogen und die übrigen Männer werden zum Palast geholt.

Ein Jahr lang bewirtet Kirke Odysseus und seine Gefährten, die das Leben auf der Insel sorglos genießen. Nach einem Jahr jedoch werden die Gefährten ungeduldig und sie drängen Odysseus zur Weiterreise. Als Odysseus zum letzten Mals das Lager mit der Göttin teilt, fleht er sie ehrfürchtig an, ihr Versprechen zu erfüllen – das sie doch nie gegeben hat – ihn mit seinen Gefährten nach Hause zu schicken.

Dosso, Dossi: Circeo der Melissa, 1531

Dosso, Dossi: Circeo der Melissa, 1531

Kirke, die nicht im Sinn hatte, die Männer gegen ihren Willen bei sich zu behalten, will sie gehen lassen. Vorher jedoch müssen sie mit ihrem Schiff zum Haus des Hades und der Persephone fahren, um dort die Seele des gestorbenen Sehers Teiresias nach einem Orakelspruch zu befragen. In einer langen Rede weiht ihn die Göttin in die Geheimnisse des Jenseits ein und beschreibt ihm den Ort, wo er hinfahren muss und lehrt ihn, wie er die Totenbeschwörung durchzuführen hat. Odysseus wird von Kirke mit neuen Kleidern ausgestattet und auch sie legt neue Kleider an, ein feines, silberweißes Gewand, einen goldenen Gürtel und einen Schleier. Die Göttin zeigt sich so in der Gestalt einer Braut. Nicht am Anfang des Zusammenseins, sondern in dem Moment der Trennung, nicht als sie den Mann gefangen nimmt, sondern als sie ihn freilässt, wird sie seine Braut. Kirke ist nun nicht mehr die sinnliche und zugleich gefährliche Bettgefährtin Odysseus, sondern die distanzierte, aber hilfsbereite und wegweisende Göttin.

Der Weg des Mannes führt durch den Tod, vorbei an vielen Gefahren, aber am Ende wird er zu den Menschen zurückkehren. „Die Göttin hingegen bleibt im Haus, auf ihrer Insel, an ihrem Herd; sie bleibt in ihrem weißen Kleid, ‚rein‘. Die erotische Gewalt wurde vom Helden überwunden. 

Im weiteren Verlauf, als Odysseus und seine Gefährten sich auf den Weg machen wollen, geschieht folgendes: Elpenor, ein sehr junger Gefährte, der betrunken in den Häusern und nicht in der Halle geschlafen hat, wird vom Lärm geweckt, springt auf und fällt vom Dach herunter. Dabei bricht er sich das Genick und verunglückt tödlich. Während Elpenos Leiche unbestattet auf der Insel bleibt, fährt Odysseus in die Unterwelt. Er vollzieht das Ritual der Totenbeschwörung und die Toten nähern sich dem Helden. Als erste kommt die Seele Elpenors, der um seine Bestattung fleht. Dann kommt auch der Seher Teiresias und spricht sein Orakel. Nachdem Odysseus alles erfahren hat, geht er zu den Gefährten und sie kehren zu Kirkes Insel zurück. Dort bestatten sie die Leiche des jungen Elpenors. Kirke heißt die Männer willkommen und zeigt sich erneut gastfreundlich, indem sie ihnen ein Mahl bereitet. In der Nacht erklärt die Göttin Odysseus den Weg, der ihn wieder zu den Menschen führen kann. Sie schildert detailliert die Gefahren der bevorstehenden Reise. Sie enthüllt das Wesen der lauernden Ungeheuer, der Sirenen, Skylla und Charybdis, nennt die tödlichen Felsen, die Plangten, und beschreibt ihm genau, was er zu tun hat: Er soll die Ohren der Gefährten mit Wachs verschließen, um sie vor dem Gesang der Sirenen zu schützen; die Plangten muss er meiden; an der Skylla soll er das Schiff so schnell es geht vorbeitreiben und auch der Charybdis darf er sich nicht nähern.

Nach der Rückkehr aus der Unterwelt ist die Distanz zwischen der Göttin und dem Menschen wieder hergestellt und Odysseus und seine Gefährten kehren zurück in die Welt der Menschen.

Die Telegonie, die Eugammon aus Kyrene zugeschrieben wird erzählt die Fortsetzung der Odyssee:

Telegonos, ein Sohn von Kirke und Odysseus macht sich auf die Suche nach seinem Vater. Er landet auf Ithaka, wo er in einem Gefecht den greisen Odysseus tötet, ohne dessen Identität zu erfahren. Als er die Wahrheit kennt, holt er den Leichnam seines Vaters und fährt mit seinem Bruder und Penelope zu der Insel seiner Mutter. Kirke macht alle unsterblich oder schickt sie zu der Insel der Seligen. Am Ende der Erzählung steht die doppelte Hochzeit, eine beinahe inzestuösen Verbindung, in der jeweils ein Sohn des Odysseus die Frau seines Vaters heiratete, Telemachos Kirke und Telegonos Penelope.37

1Ich beziehe mich auf Kottaridou 1991. S.1-6, die sich auf Homer, Odyssee, 10, 133ff.bezieht. Wer nähere Quelleangaben braucht, bitte melden.

37Der gesamte Abschnitt bezieht sich auf Kottadridou 1991. S.23.